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基督教與世界音樂發展
一、導論
音樂之父是誰？（巴哈）。但基督教的音樂之父是誰呢？
聖經〈創世記〉4：21說：「猶八(Jubal,
希伯來文的意思是：溪流、流動stream)，是一切彈琴吹簫之人的祖師。」光是從這一點上，我們就知道，基督教的音樂應該要比一般的音樂有更大的含蓋面。事實上，瞭解音樂史的人就會知道：基督教音樂並非是西方眾多音樂中的一種流派，它恰恰是西方各種音樂的開端。
音樂的創作在古代或中古社會中與近代或現代社會中的地位及功能有很大的不同。在近代之前，只有很少數的人能夠靠音樂創作或表演維生。再加上音樂家的社會地位比農夫還低，在某些社會中音樂家甚至比奴隸的地位還不如。所以只有很少數的人能夠或願意從事音樂工作。在這樣的情況，音樂的水準當然無法提升。
不過這種情況並未發生在猶太民族之中。猶太教是一個非常重視音樂的民族。猶太人最尊崇的大衛王本身就是一位音樂家，他又不遺餘力的提升音樂的發展，音樂家的生活被國家照顧，因此，猶太音樂的發展要比其他民族來的要好。不過，猶太人這個對音樂重視的傳統並未能有效的影響到其他民族或地區，所以，基本上整個世界音樂的發展仍然是緩慢或是停滯的。
然而這樣的情況被基督教給改變了。基督教繼承了猶太人對音樂重視的傳統，因此當基督教並在掌控羅馬帝國後，基督教對音樂的重視態度也就能產生了廣泛及普遍性的影響。此時，基督教發展出音樂的調式，使音樂有了更好的創作及記錄方式。不過，此時的基督教仍處於一種封閉的狀態，音樂的發展可說非常有限。
一直要到中世紀末期，特別是馬丁路德改教之後，當教會地位逐漸失去政治主權，當教會喪失了操控音樂的霸權之後，這才是音樂真正快速及多元發展的時期。主要的原因是，一方面音樂仍然受到人們重視，
另一方面，音樂家又能夠有比較多的自由來從事音樂創作。因此，有人不明白為什麼巴哈（1685-1750）、莫札特（1756-1791）、貝多芬（1770-1827）這些音樂天才都誕生在17、18世紀？
事實上並不是因為音樂天才都誕生在17、18世紀，而是因為音樂天才們只有到了17、18世紀才能夠盡情發揮他們天分。
因此，音樂史面對基督教是又愛又恨：一方面沒有基督教就沒有音樂的發展；另一方面，當音樂開始被重視之後，基督教又限制了她的發展。一方面近代音樂都想要逃離基督教音樂的束縛，另一方面，近代音樂卻都是在基督教音樂的基礎上在發揮自己的。這也是為什麼所有學音樂的人，都無法逃避要學習基督教音樂及音樂史的原因。因為基督教音樂乃是西方音樂或世界音樂的根，世界音樂中的各式各樣音樂都不過是基督教音樂上面的枝子或果實。
總的來說，從4世紀到18世紀末，主流音樂就是基督教音樂，這也就是西方音樂的開端，也是基督教對於世界音樂文化重要的影響及貢獻。
二、基督教音樂的本質：「神聖」與「神秘」
當我們要探討基督教音樂的發展及轉變，以及基督教音樂與西方音樂的關係之前，我們必須先要理解什麼是基督教音樂？基督教音樂的定義是什麼？基督教音樂與其它音樂的差別是什麼？然而，要為基督教音樂下定義之前，我們必須先知道基督教音樂的「本質
(Nature, Essence)」是什麼？所謂的「本質」指的是一樣事物它本身最重要的特質，也就是這個事物之所以存在，它最重要的意義、目的與最高價值。舉例來說：人的本質是什麼？有人說是：有智慧、會思考、會計劃、有靈魂。但這些似乎在某些動物身上都有，不太能突顯出人的特點。於是就會有人想到是：會運用語言文字、有宗教行為、有道德觀念。這些就比較符合人的特質了。那麼基督教音樂的最重要的特質是什麼呢？
一、「神聖」的本質
有些人認為基督教音樂是的特質是雄偉、華麗、莊嚴，甚至有些年輕人認為是嚴肅、沉悶、單調。的確，或許對於某些人或從某些角度來說，基督教音樂總是讓人感到「嚴肅、沉悶、單調」。的確，如果依照現代人對音樂的感受及喜好來評斷，那麼大多數的基督教音樂的確是很「嚴肅、沉悶、單調」。但這個評斷乃是建立在一種完全錯誤的分析及比較基礎上。
就如同，當以色人獻祭的時候，祭司或利未人不會說，這塊羊肉很難吃，這塊肥油脂太油膩。也不會有百姓說，摩西這個會幕或祭壇蓋的很難看，感覺太嚴肅。當我們再主日領聖餐的餅或杯時，不會覺得那個餅不如葱油餅好吃、也不會批評那個葡萄汁太甜了。假如，有人認為教堂很難看、餅杯很難吃，你會覺得他不倫不類。那麼，為什麼人們不會覺得餅和杯難吃難喝，但卻會對基督教音樂感到單調沉悶呢？那是因為我們容易將教會音樂拿去和外界的音樂作比較。顯然，這種比較是不恰當的。
事實上，在基督教音樂史上，大多數創作基督教音樂的作曲家，他所關注的主要焦點可能並非是人的感受，也就是說：他並非是為了人所作曲，乃是為了神所作曲。嚴格的說，他是一位禮物的製造者，他將音樂視為是一個禮物，而後在聖殿中，代表眾人將它獻給上帝。因此，坐再台下的群眾只是這個獻禮儀式過程中的陪襯者，而非聆聽者；是陪襯著禮物並且與演奏者同心合意的將音樂恭謙的獻給上帝。台下的群眾當然更不是禮物的接受者，或是評定禮物好壞的裁判。
若是一位基督教音樂的創作者或表演者他在創作及表演時，主要是為了滿足台下的群眾，那麼即使他所創作的音樂很受信徒歡迎、特別是受到年輕信徒歡迎，並且也真的滿足了他們的需求；但事實上，他所創作的可能並非是基督教音樂，而這些信徒也可能不是從基督教音樂中得到滿足。
因為，並不是在教堂或教會被演奏或演唱的音樂都是基督教音樂，也並不是歌詞中有聖經或基督教術語的音樂就是基督教音樂，更不是說基督徒創作的音樂就是基督教音樂。基督教音樂不但只是與「地點」、「內容」、或「人物」有關，它更與一種「態度」有關。嚴格來說，只有當作曲者、演奏者、台上及台下的歌唱者、或聆聽者是在一種「神聖的態度(The
attitude of sacredness)」下在創作、表演、歌唱、聆聽一首與聖經或基督教故事(narrative)有關的音樂時，基督教音樂才被彰顯出來。
而這個態度必須是要建立在信仰的基礎之上。一位不相信耶穌的作曲家或演奏家，即使他的態度多麼嚴肅認真，他僅僅擁有一種嚴肅認真的態度而已，而不是一種「神聖的態度」。因此，他的作品或表演只能算是一般音樂或「宗教性」音樂，而不能被稱為是基督教音樂。相同的，一位基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆聽者，若是在創作、表演、歌唱、聆聽過程中沒有這種「神聖的態度」，他的作品、他的表演、他的歌唱、他所聆聽到的也只是一般音樂或宗教性音樂，而非基督教音樂。
到這裡我們發現：基督教音樂著重的不是「地點」、「內容」、或「人物」，而是著重一種在信仰中對音樂的「神聖態度」，或是所謂的「分別為聖」的態度。這就是基督教音樂的本質。基督教音樂最重要的本質就是「神聖」。我們來看三段經文，可以幫助我們從聖經的觀點來更清楚了解基督教音樂這個「神聖」的本質。
讀聖經：〈歷代志上〉15:16-24;
16: 4-9
這段經文是聖經中對於音樂在宗教方面所扮演的角色有著完整述敘的一段經文。也是基督教音樂史中非常重要的一段敘述。這段經文的背景是：當大衛被膏為以色列王，從外幫人手中攻取了耶路撒冷後，他就將神的約櫃運到耶路撒冷來。而當約櫃到達耶路撒冷之後，大衛下的第一道命令就是派人在約櫃前奏樂及歌唱。
也就是說，基督教的音樂從很起初就是擔任著神聖的任務。音樂是被用來獻給上帝、是擔任宗教儀式中很神聖的角色。
讀聖經：〈歷代志上〉23:2-6;
25:1,6-8
這些在聖殿中負責音樂的人，乃是一群被分別為聖的僕人。先從以色列人中，選出利未人來，再從利未人中選出3萬8千人來，再從其中選出4千人負責音樂事工，最後選出288人負責領唱。從這樣的述敘中，各位就知道其中所強調基督教音樂中那「分別為聖」之本質的意義了。
讀聖經：〈以弗所〉5:19
這裡說到，基督教的音樂應當被用來讚美基督徒所信的上帝，而非用來滿足基督徒，或是為了讓基督徒感到好聽、愉快、或興奮。
(聖經其他相關經文也見：歌羅西書3:16;
啟示錄5:9)
從這三段經文，我們更加清楚：基督教音樂中那「神聖」的本質。那種在創作、表演、歌唱、聆聽音樂時，在信仰中所表現出的「神聖態度」，或是的「分別為聖」的態度。
二、「神秘」的本質
基督教的本質除了「神聖」之外，還有什麼呢？
基督教音樂的另一個本質或次要的本質是「神秘」。
世俗的音樂也有雄偉、華麗、莊嚴的特質，但世俗的音樂卻沒有「神秘
(Mystery)」的特質。世俗的音樂，至多讓人愉快、享受、滿足，但僅止於肉體的感覺。但基督教的音樂在獻給上帝這個主要的目的之外，它還能有一股「神秘」的力量，使人的身心靈都能在音樂中獲得益處。一個好的基督教音樂能討上帝喜悅、也能讓基督徒從該音樂中感到平安、感到神的同在，感到想脫離這個罪惡及世俗的纏累，而希望能單單與神親近、與神相交
(Communion)。在這樣音樂中，基督徒們與神相遇。
我相信許多基督徒都曾經從基督教音樂中獲得到極大的感動及安慰。有些基督徒甚至在基督教音樂中所獲得的感動及安慰甚至大過在講道中的感動及安慰。我們來看兩段經文，可以幫助我們認識到基督教音樂這個「神秘」的本質。
讀聖經：〈撒母耳記上〉16：16-23
這裡描述：基督教音樂中有著一種從神而來聖潔的力量可以驅趕邪惡的力量。這就是基督教音樂異於一般音樂之處，它具有著一種無法言喻、無可測度的神秘力量。
讀聖經：〈歷代志下〉5：11-14
這裡說到：當大衛的詩班與敬拜團透過音樂將眾人的讚美獻給上帝時，上帝喜悅眾人的獻禮，上帝的榮光充滿聖殿。當上帝的同在及上帝的榮光顯現在眾人的敬拜之中時，眾人甚至無法站立。
這兩段經文使我們認識到：基督教音樂中那「神秘」的本質。基督教音樂擁有著一股「神秘」無法言喻的力量。
這兩段經文的敘述都是大衛時代所發生的事。很奇怪，為什麼其他人都沒有顯出音樂的這個「神秘」的特殊本質，而只有大衛將它特別彰顯出來呢？
我們發現：首先、大衛是一位對上帝態度嚴謹、而又認真學習音樂的人。其次、大衛他深知道：音樂是一個可以現給上帝的神聖禮物。第三、大衛非常重視音樂在宗教儀式中神聖地位。
大衛對音樂這樣的認知及神聖的態度，因此很容易成為上帝的器皿，讓上帝使用。
這裡我們看到基督教音樂中「神聖」及「神秘」的本質是互相關聯、密不可分的。對音樂抱持著「神聖」的態度的作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者，他們所表達出的音樂特別能具有一種「神秘」的力量。
了解基督教音樂的本質之後，我們最後可以嘗試對基督教音樂下一個粗略的定義了。基督教音樂可以被定義為：當作曲者、演奏者、台上及台下的歌唱者、或聆聽者是在一種「神聖的態度
(The attitude of sacredness)」下創作、表演、歌唱、聆聽一首與聖經或基督教故事(narrative)有關的音樂，而這樣的音樂還能有一股「神秘」的力量，使人的身心靈都能在音樂中獲得益處。讓人能從該音樂中感到平安、感到神的同在、幫助人與神相遇及相交
(Communion)，使人想要脫離罪惡及世俗的纏累。
三、基督教音樂的發展與演變
在了解基督教音樂的本質、了解基督教音樂究竟是什麼之後，接下來我們就要來探討基督教音樂的發展及變遷的過程，以及基督教與近代音樂有著怎麼樣的互動關係。
(1) 4世紀到16世紀：「早期基督教音樂時期」
4世紀到16世紀之前，教會掌權的這段時期，教會深知基督教音樂的「神聖」與「神聖」本質，基督教音樂是獻給上帝而非獻給人的音樂，因此，基督教音樂與世俗音樂有很大的差異。基督教音樂遵循著一套嚴謹的體系。在這套體系內的音樂元素，單單用在宗教儀式中，不會用在他處；而外界的音樂模式更不會進入到教會中。
舉例來說：在這一千多年中，基督教音樂只用了4種基本調式來創作音樂：
1、以
Re
為主音的「多利安調
(Dorian
Mode)」。
2、以
Mi 為主音的「弗里吉安調
(Phrygian
Mode)」。
3、以 Fa 為主音的「利地安調 (Lydian
Mode)」。
4、以 Sol 為主音的「米索利地安調 (Mixolydian
Mode)」。)
基督教音樂最初的這四個調式主要是由4世紀的米蘭主教安伯西俄斯（Ambrosius）所製訂。6世紀羅馬教皇貴格利一世（Gregorio
I），台灣音樂界翻譯為葛利果，他以此四個調，再各自延伸副調，成為八個調式，但仍然只是在原來四個調的基礎上作變化。而這個貴格利一世所編訂的聖曲，就是有名的「葛利果聖詩（Gregorian
Chant）」。接下來的一千年基督教都一直延用這種分別為聖的音樂調式傳統。
既然教會認為有些調性是神聖的，當然也就會認為有些調性就是邪惡的。於是便會規定基督教音樂家只能用這些特定的調性來創作音樂；同時，也禁止運用那些邪惡的調性。相比之下，現代音樂除了正規的24種大小調之外，還有各種爵士、藍調、搖滾、重金屬等等各種屬不清的調式。各位就知道一千多年中基督教對於音樂在表現方面的謹慎與限制。
聆賞「葛利果聖詩」：播放男聲1-4首片段
你會發現，每一首樂曲好像大同小異，若與現代聖樂相比，許多人的確會對這種傳統聖樂感到單調沉悶。葛利果聖詩一直到中世紀末期都佔居教會音樂與西方音樂的主流地位。
(2) 16世紀：「文藝復興時期」
不過，到了16世紀初之後，受到文藝復興運動
(14-16世紀)
的影響，教會音樂逐漸的產生了一些變化。為了比較容易讓大家感受到這個音樂特性的轉變，接下來我就播放從16世紀開始，各個不同的音樂家對於相同主題的創作作品。我所挑選的這個主題是彌撒曲中的「Kyrie」，中文的意思是「求主垂憐」。這是基督教在彌撒儀式中，最首先唱的樂曲。也是每一個基督徒音樂家都會創作的主題。這個求主垂憐經的歌詞只有三句：Kyrie,
eleison (Lord, have mercy)、Christe,
eleison (Christ, have mercy)、Kyrie,
eleison (Lord, have mercy)。
投影片：求主垂憐經的歌詞
接下來我們挑選16世紀上半葉的基督徒音樂家William
Murdy的「求主垂憐經」，作為文藝復興時期音樂的代表者之一。
聆賞「Christopher
Tye and William Murdy CD」：第2首片段
你會發現，教會音樂的變化及旋律性增加了。不過仍然與葛利果聖詩很接近，改變的幅度仍然並不明顯。
(3) 17世紀初至18世紀中：「巴洛克音樂時期」
17世紀初至18世紀初被稱為：巴洛克音樂時期。比較為人熟知的音樂家為巴哈（J.
S. Bach，德國，1685-1750，65歲）及韓德爾（G. F. Handel，德國，1685-1759，74歲，《彌賽亞》）。
我們先來聽一下17世紀初期的「求主垂憐經」。
聆賞「Benevolo」：播放5首片段
請問跟之前所聽到的音樂有什麼不同?
雖然有些人認為巴洛克時期的音樂比起之前的音樂在於較為明顯的大小聲的變化，以及更為華麗與氣勢磅礡。然而，此時期音樂比起之前的音樂最大的不同乃是在於器樂音樂成為很重要的伴奏部分。有人稱巴洛克時期的音樂為「數字低音
(figured bass)」音樂，就是強調這個時期開始伴奏音樂及伴奏記譜法開始被音樂家所重用。當然，這種伴奏性的器樂音樂也被基督徒音樂家運用在基督教聖樂之中。
這是基督教主流音樂一千年來很大的一項突破。這並不是說，教會音樂在這一千年之中並沒有發展器樂音樂。聖經說到大衛用許多樂器一起讚美上帝。大衛甚至親自創作一些新的樂器用在讚美的事奉中。中世紀的教會當然也有使用樂器在敬拜或節慶之中。但是，主流音樂仍然以聲樂為主。因為，人的聲音是由上帝所創造，人聲，特別是兒童的聲音，被認為是最純潔、最神聖的樂音；所以，教會乃是將最好的、最聖潔的人聲獻給上帝。
可是從17世紀開始，器樂音樂已經在主流音樂中扮演相當重要的地位。雖然聲樂仍然是主角，但是器樂已經不再是可有可無的配角或背景音樂，而是音樂中與聲樂對唱的副主角。
接來聽一下17世紀中末期基督教音樂家貴格利阿雷格里
(Gregorio Allegri)
的「求主垂憐經」。這首作品由於是當時天主教教廷最喜愛的作品，因此教廷規定這首作品只能在羅馬的西斯汀教堂演出，其他地方是無法聽到或知道這首名曲的。然而，莫札特在聆聽這部作品後，一字不漏地將這首樂曲抄寫下來，帶回奧地利表演。
聆賞「Gregorio
Allegri」：播放1、3首片段
接下來我們要欣賞這一個時期末期的代表者，也就是被稱為音樂之父巴哈（J.
S. Bach，1685-1750，65歲）的「求主垂憐經」。先簡單來介紹一下巴哈。
放映Painting 01-05：巴哈的圖片
巴哈與韓德爾不但是同時期人物，兩人還是同年出生，且都出生在德國相離不遠的地區。但是他們沒有「既生瑜、何生亮」的心胸狹窄情結。
放映Painting 06-09：韓德爾的圖片
巴哈很推崇韓德爾，也希望有機會能拜訪韓德爾，可惜兩位音樂大師一生都無緣見到彼此。值得一提的是，一般人都知道晚期的貝多芬是一位聾子，但大家比較不知道韓德爾的晚期是一位盲人。
巴哈在音樂史上的地位不容置疑，正如許多音樂史家所說，沒有巴哈，就不可能會有莫札特及貝多芬；後來的音樂家全部是在巴哈的基礎上作發展的。再值得一提的是，巴哈是目前我們提到的音樂家中唯一的新教徒，我們要欣賞的是他的B小調彌撒曲。巴哈的B小調彌撒曲被列為是世界三大彌撒曲之一。
聆賞
「巴哈」B小調彌撒曲：播放Kyrie第1
片第1首
(4) 18世紀中至19世紀初：「古典時期」
18世紀初至19世紀初被稱為古典音樂時期。古典音樂在當時並不是說那時的音樂較優美如古典美人；而是後代音樂史家將這一時期的音樂曲名為古典音樂，如此而已，沒有太多複雜。不過，現代人除了將古典音樂這一個名詞拿來指這一時期的音樂之外，也把它用來指與「流行音樂」相對的音樂，也就是把那些20世紀流行音樂之外的具有傳統型式或風格的音樂都稱為「古典音樂」了。
古典音樂時期最重要的事件乃是管弦樂團及交響曲的發展臻至成熟，使器樂音樂逐漸要轉變成為主流音樂的時期。
在這一時期，教會權力大減，對主流音樂的約束力已不如過往。此時期特別是新教的音樂家就有充分發揮的餘地。這段時期開始，大部份的音樂家都比較為現代人所熟悉了，例如：海頓（J.
Haydn，奧地利，1732-1809，77歲，《創世記》）、莫札特（Wolfgang
Amadeus Mozart，奧地利，1756-1791，35歲）、貝多芬（Ludwig van Beethoven，德國，1770-1827，57歲）等都是這時代的人。
(a)
莫扎特作音樂為基督教音樂的代表
也由於古典音樂時期對基督教音樂史及西方音樂史之後的發展有著深遠影響，因此值得我們對這一時期的音樂作較深入的分析。由於時間有限，我僅選擇了這時期的一位基督教音樂家作為這時期基督教音樂家的代表者，以他來作為深入分析的對象。各位猜在這一時期我們應該選擇哪一位作為基督教音樂家的代表者呢?
是莫札特。
或許談到基督教音樂家的代表，大家都不會認為那個玩世不恭、放蕩不羈、私生活糜爛的莫札特能成為基督教音樂的代表者。然而，我卻認為莫札特及他的音樂，甚至比韓德爾、巴哈及韓德爾更適合成為基督教的代表音樂。
莫札特之所以更適合成為基督教音樂家的代表人及代表音樂並不是因為：莫札特的音樂對西方音樂引響非常深遠；也不是因為許多音樂家(例如海頓Josef
Haydn、羅西尼、古諾、柴可夫斯基Peter
Tchaikovsky和馬勒Gustav
Mahler)
對莫札特的敬仰超過所有其他的音樂家；也不是因為莫札特影響了許多基督教神學家，例如：齊克果
(Kierkegaard)、巴爾塔薩(H.
U. v. Balthasar)、及巴特。20世紀基督教最偉大的神學家巴特曾說：「當我有朝一日升上天堂，我將首先去見莫札特，然後才打聽奧古斯丁（St.
Augustine）和托馬斯（A.
Thomas）、馬丁路德（L. Martin）、加爾文（J.
Calrin）和施萊爾馬赫（F.
Schleiermacher）的所在。」(參:
Barth, Karl. ＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由與超驗的蹤跡》，李承言等譯，香港：漢語基督教文化研究所，1996，頁4)。從這段描述，我們就知道莫札特對他的影響。
莫札特之所以更適合成為基督教音樂家的代表人及代表音樂乃是因為：他的音樂保有了非常豐富的基督教音樂之中那「神聖」與「神秘」的本質。
當然，可能有許多人不能接受莫札特的音樂會比韓德爾、巴哈、及貝多芬來得更適合成為基督教音樂的代表。假如這又只是我個人的偏見，可能有許多基督徒還是無法信服。可使假如連兩位20世紀基督教神學界的最具權威的巴特（Karl
Barth）及漢思昆（Hans
Küng）也有相同的觀點的話；那麼，或許我們就必須好好重新思考莫札特的音樂及他在基督教音樂史的地位了，或許過去我們都誤會他或忽略他了。
放映Painting 11-17：莫札特的圖片
(b)莫扎特的簡介及其音樂之基督教本質
接下來我們要花一段時間來談莫札特，並從他的音樂中來探討基督教信仰對他的影響，以及莫札特音樂中的基督教本質。
莫札特生平簡介
莫札特於1756年出生於奧地利。對了，今年(2006年)剛好是他誕辰250周年，全歐洲及美國都大肆慶祝，並舉辦許多莫札特的紀念活動。美國有一個公共廣播電台在今年初，曾用二個星期時間來介紹莫札特，從早到晚只放莫札特的音樂。事實上，雖然莫札特只活了35歲，但他的作品可能用兩個月也播放不完，。
莫札特的父親是一位虔誠的基督徒
(天主教徒)。莫札特是老么，上面有七個兄弟姐妹，但只有他和一位姊姊活到成人的年紀。莫札特三歲開始彈琴、五歲開始作曲。七歲開始在歐洲各大城市中做音樂演出。12歲時親自指揮樂團演奏他的第一首彌撒曲。14歲開始創作歌劇、交響曲。
然而，在莫札特短短在世的35年之中，除了十歲之前那段受人寵愛的音樂神童時期之外，其他二十多年的生活都是非常煎熬痛苦的。他在十幾歲開始，便為了生活所需而在維也納薩爾茲堡的一位侯爵兼大主教
(柯洛雷多伯爵)的宮廷中擔任一位樂師。不過，由於他的天才與個性，使得他得罪了這位大主教及許多教會的權貴，以致於他不斷的受到這些人的欺壓，而生活過的非常痛苦。這些人用金錢來控制他、用各種方式限制他的創作，用各種手段不准許他離開他的音樂職務。
他曾多次想擺脫這些教會權貴的控制，21歲時他嘗試想逃到巴黎去發展，結果不但在巴黎生活不下去，而且一直支持他、陪在他身旁的媽媽，還因此而死在巴黎。最後，莫札特為了現實生活所需，不得不向這些教會權貴低頭，再度回到奧地利的宮廷中工作。因為那時最有錢而能供養音樂家的只有宮廷、教會、以及與教會關係密切的貴族。因此，莫札特這段人生的黃金歲月其實是處在非常不自由及非常煎熬痛苦的光景之中。
更令人訝異的是，就在與他最為親近的母親死後不久，就在無法在其他地方繼續生活而從巴黎狼狽的回到主教的宮廷，就在教會的權貴對他更加羞辱欺壓的這段時期，他為所創作的彌撒音樂中仍然充滿對上帝及教會的堅信。
有些與莫札特同時期的基督教音樂家常因為受到教會權貴的羞辱欺壓而在創作「信經曲」時，把「我信唯一的聖潔的、大公的、和聖徒的教會」一句刪掉不譜曲。舒伯特
(F. Schubert，1797-1828)就是一個例子。當舒伯特受到教會權貴的迫害，他實在很難相信教會是一個聖潔的教會。而這種對教會不信任的態度也就很自然的反應到舒伯特所創作的樂曲之中。然而莫札特卻不是如此，他在生活充滿痛苦、被教會羞辱欺壓的情況下，他仍然能相信上帝及教會是一個聖潔的教會。
我們就來欣賞莫札特這首在人生最悲慘不幸的時期所創作的彌撒曲中的「信經曲」部份。請各位特別仔細聽一下是否一如許多音樂評論家所說的，莫札特對於上帝的堅信及對於教會的肯定仍然被彰顯在這個作品之中。
(天主教的信經與基督教的使徒信經稍有不同。他們比較講的比較長、比較完整一點。被稱作「尼西亞信經」。)
播放莫札特「
C大調彌撒（加冕彌撒）」（
KV317 ）中的「信經」：第3首
當莫札特25(1781年)歲時，他受不了主教及教會權貴的羞辱欺壓而與大主教決裂，大主教在眾人面前踢著他的屁股把他趕出宮廷。從此他離開主教宮廷的音樂職務，從此他被認為是一位離經叛道的音樂家，從此沒有教會願意使用他的宗教音樂創作。從此之後直到他去世，他都是一位靠著替貴族寫一些小品、舞曲或歌劇作品維生的自由作曲家。
然而，他卻在26歲(1782年)時，開始著手創作了一首彌撒曲。顯然這首彌撒曲的創作動機不是出自外界，而是他自己希望創作的一個作品。也由於這首彌撒曲沒有必須趕快完成的時間壓力，因此到了他死之前都尚未完成。當然，這首「降c小調彌撒曲(K427)」在莫札特生前是沒有被教會採用。然而，這首只完成部份樂章的彌撒曲雖然在當時是沒有任何的價值的音樂，卻被後代的音樂界列為是音樂史上最偉大的三大彌撒曲之一。與巴哈「
B
小調彌撒」、貝多芬「莊嚴彌撒」並列。
(c)莫札特基督教音樂中「神聖」的本質
但是，為什麼此時非常缺錢、還要靠創作許多其他樂曲來維生的莫札特，此時還願意去創作這首沒有價值的彌撒曲呢？莫札特在他死前兩年，曾經對一位教會音樂家表示：他在孩童時，雖然常常期待著參加彌撒，卻不知到底要為了什麼。如今在經歷許多之後，許多經文常常感動著他。這或許就是他晚年創作彌撒曲的動機。顯然，莫札特不是為了人或教會而創作教會音樂，他乃是為了他所信仰的上帝以及他的信仰而創作。
他一生都受到一位虔誠的基督徒父親的影響，而對基督教的信念始終如一。他深知他所擁有的音樂天賦是上帝所賜予的，他願意用這個天賦創作樂曲來獻給上帝、來榮耀上帝。這也就是為什麼當他受到主教及教會權貴羞辱欺壓時，他所創作的教會音樂仍然表達出對上帝及教會信念。所以他願意將教會對他的傷害放在一邊，願意將生活的欠缺放在一邊，單單透過音樂來表達對上帝的信念，單單透過音樂向世人宣告他的信仰。
他在生活上雖然對這些教會權貴有許多不滿，但在音樂上及信仰上他始終如一。當他在創作音樂時，他便將世俗的不愉快拋之腦後，而以另一種分別的態度來創作基督教音樂。這就是莫札特音樂特別之處。他不像巴哈或海頓與教會關係良好，然而他在受教會權貴逼迫的情況下，仍然創作出如此神聖的基督教音樂，這樣的音樂才更顯出、更堪稱是「分別為聖」的音樂。這就是莫札特所創作基督教音樂中那個「神聖」的本質。
也因為莫札特及他的音樂是如此特別，因此許多後代樂評家都認為莫札特的音樂是「超凡的」、「神聖的」、「非屬於這個世界的」。巴特曾說：「天使們在讚美上帝時是否演奏巴赫的作品。但我可以肯定，倘若他們私下聚在一起的時候將演奏莫札特的作品，可愛的上帝這時也會特別願意傾聽他們的演奏。」(參:
Barth, Karl. ＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由與超驗的蹤跡》，頁10、57)。
(4)莫札特基督教音樂中「神秘」的本質
至於莫札特基督教音樂是否具有「神秘」的本質，我們可以從20世紀基督教最偉大的神學家巴特曾說過的一段話中來驗證。巴特說：「我發現不論何時聽您的音樂，我都被置於一個美好而有秩序的世界的門檻之前，這個世界不論是在陽光燦爛的日子，還是在雷雨交加之時，不論在白天還是在黑夜，都保持其美好和秩序，而我作為二十世紀的人，每次都從中獲得勇氣（而不是傲氣！），獲得速度（而不是超速！）獲得純潔（而不是單調的純潔！），獲得安謐（而不是懶散的靜止！）。有您的音樂的辯證法縈繞耳際，人們既可以使青春永駐，也能夠讓憩境到來；既可以工作也能夠休息；既可以得到快樂也能夠宣瀉悲傷。一言以蔽之：人們能夠生活。...您的音樂便幫助人們生活。…我們這個愈來愈蒙昧的時代正需要您的幫助。」巴特認為：莫札特乃是接近上帝的一條特殊捷徑。(參:
Barth, Karl. ＆
Küng, Hans，《莫扎特的自由與超驗的蹤跡》，頁10-15)。
我認為，莫札特音樂中之所以有這種「神秘」力量，與他人生際遇及人格特質有很大的關係。莫札特身材矮小削瘦、身體羸弱、臉色蒼白。大半人生貧病交加。莫札特的一生可以說是沒有經歷過幸福。由於他的天才，使他從小就被當作一位大人一樣的教育，並且日以繼夜的創作及奔波各地做表演。等他長大成人，又因性格而與身旁的人格格不入，他厭惡身邊那些教會權貴、但他也不願與那些不信上帝人為伍，所以他幾乎是沒有朋友。他的爸爸媽媽及親人是他唯一的朋友。此外，一直到死，他都在為著賺取微薄的生活費而勞碌。
照道理說，他的一生遭遇這麼多的痛苦及許多不順遂，莫札特應該會是一個悲觀、哀怨的人。他的臉應該很苦很臭、他的音樂應該很憂鬱沉悶。但事實上，恰恰相反，莫札特天天笑口常開、甚至能將歡樂帶給身旁的人。他的音樂與他現實生活中那種辛酸痛苦完全相反，他的音樂總是表顯出從悲哀轉向歡樂、從掙扎轉向解放、從死亡轉向光明人生。他的歌劇作品「魔笛」的尾聲正是這種光明驅散黑暗的最佳代表。他的音樂總是以活潑輕快、喜樂光明為主題。
我認為正是因為莫札特有這樣的生命經歷、有這樣對上帝的堅信、又有這樣樂觀純真的性格，因此他所創作的音樂特別有一種神祕的力量可以安慰那些在受苦之中的人們。因為只有真正經歷過人生極大痛苦的音樂家的作品，才能真正具有安慰人及幫助人走出幽暗進入光明的力量。
我們就來欣賞一下莫札特這首被列為世界三大彌撒曲之一的C小調彌撒曲中的「求主垂憐經」。
聆賞
「莫扎特」K.
427, C小調彌撒曲：播放Kyrie第3首
(5)
莫札特及其音樂對基督徒的意義
最後我們要來思考一下，從莫札特以及他的音樂中，對當代的基督徒還有什麼其他的啟發。
莫札特大半的人生是貧病交加、充滿痛苦的。但他的信仰卻使得他的性格、以及他的所創作出的音樂充滿平安、喜樂及光明。莫札特死前四年(31歲，1787年)，當他貧困交加時，他對父親說：「我每天上床前，都要一再反省自己，我再與人交往中是否讓人感到悲傷或不悅。…我也永遠感激我的創造者（上帝），並且由衷祝福我周圍的人都可以有像我一樣能得到這種幸福感。」
許多人見到他或聽到他的音樂，簡直無法想像是一位身心長時期處於非常痛苦狀態的人。當生命中發生許多的苦難的事似乎應該使莫札特無法再相信上帝時，他卻仍相信上帝，仍然堅定這個信仰，這才是真正的相信，真正的信仰。保羅在信靠耶穌之後，遭遇更多的苦難，但卻寫下他對主的堅信的書信，並在苦難中去鼓勵其他信徒要常常喜樂。這才是真正能安慰人的平安及喜樂、能激勵人的見證。
莫札特的可貴並不在於他是一位音樂天才，音樂每個時代都有許多音樂天才，莫札特的可貴乃是在於他這樣的天才，在苦難困境中，不但沒有離開過他的信仰，而且還能倚靠信仰，走出人生的死蔭幽谷；然後還能在困境中，透過音樂來表達出上帝是可信的、透過音樂表達出在苦難中的喜樂及力量。因此，莫札特他看到的不是生活中的苦難，而是看到在信仰中的喜樂及盼望。他似乎看到那更美的家鄉，而歡喜的迎接著每個新的一天。每個人既然都是基督信仰的見證人，也就是信經活生生的詮釋者。莫札特的生命是一齣精采絕倫的戲、是一齣見證基督信仰的戲，令世人及天使在觀看後都拍手叫好的戲。
因此，在一般人看來莫札特是一位天才，但在我看來，他可能是一位天使，他不配被這個世界所擁有。求主幫助我們：不論是在患難痛苦當中，都仍然能持守我們的信仰，甚至更是在苦難中大大的見證我們的信仰。求主幫助我們在世人與天使面前，認真的扮演好生命的戲，來見證出與基督同在、同活的生命。
(若時間允許，我們可以在最後問答時間討論為何我認為莫札特可能是一位天使。聖經說：天使乃是服役的靈(希伯來書1:14)。我認為歷世歷代中的一些特別的人可能正是天使，服務那些在苦難當中的普羅大眾。許多在苦難中的人們都能從這些人的音樂、文學、藝術的作品之中，找到安慰、喜樂、力量、希望。這樣作品具有著神秘力量的作品似乎不像似一般人所能創作出來的。因此極可能是上帝差遣這些天使來到世上來，透過他們創作的作品，賜給人們安慰、喜樂、力量、希望。這些天使在降臨人間成為一位人後，可能他們自己都並不知道自己乃是一位天使，直等到他們完成任務歸回天家時，才知道他們乃是聽從上帝命令為人們服役的天使。)
(5)
十九世紀：「浪漫時期」
十九世紀是基督教音樂喪失其作為主流音樂地位的世紀。14、15世紀文藝復興、16世紀的宗教改革、17、18的啟蒙運動及科學革命，都不斷的威脅著傳統基督教思想與文化。這些改革運動影響遍及各個層面。然而，基督教在音樂方面不像其他領域那樣危險，反而還能在這些挑戰中仍然保持其主流地位。然而，就在19世紀的浪漫主義精神進入音樂界之後，基督教音樂就無法在保有其主流地位，直到今日。
貝多芬是這個事件的重要人物。貝多芬將古典時期音樂引導進入浪漫派時期音樂可能是基督教音樂史的一個重要轉折點。貝多芬突破了當代音樂的動機、目的、方式、語法與限制。上帝或宗教主題不再居於音樂中的主體性地位；人，不論是作曲家、演奏家或聆聽音樂的人，從客體性地位耀升成為音樂中的主體性地位。一種強調人，甚至個人精神的音樂潮流就此開展。
貝多芬之後的音樂家：韋伯
(Carl Maria von Weber，德國，1786~1826)、舒伯特(Franz
Seraph Peter Schubert，維也納，1797~1828)、孟德爾頌(Felix
Mendelssohn-Bartholdy，德國，1809~1847)、舒曼 (Robert Alexander Schumann，德國，1801~1856)、李斯特(Franz
Liszt，匈牙利，1811~1886)、蕭邦
(Frederic Francois Chopin，波蘭，1810~1849)、華格納(Wihelm Richard Wagner，德國，1813~1883)
、布拉姆斯(Johannes
Brahma，德國，1833~1897)、李察史特勞斯(Richard Strauss，維也納，1864~1949)、威爾第(Giuseppe
Verdi，義大利，1813~1901)等人基本上都是遵循著晚期貝多芬的浪漫派精神與理念。
至於19世紀國民樂派的代表德佛札克(Antonin
Dvorak，波希米亞，1841~1904)及柴可夫斯基
(Peter IIych Tchaikovsky，俄，1840~1893)，雖然較著重於民族意識或群體精神，但是他們的浪漫派味道仍然非常濃厚。由於貝多芬造成了古典音樂典範的轉向，並且引響整個19世紀音樂的發展，因此我們也必須對他略有介紹。
放映Painting 18-26：貝多芬的圖片
貝多芬貝多芬（Ludwig
van Beethoven，1770-1827）於，1770出生於德國，從小活在莫札特的陰影中。他的父親很羨慕神童莫札特在歐洲各地的名聲。因此他強迫貝多芬五歲就要開始學鋼琴，希望把他栽培成另一位音樂神童。不過，貝多芬自己也是非常羨慕莫札特。當他17歲時，前往奧地利去拜莫札特為師，莫札特很欣賞貝多芬，可惜因為貝多芬母親去世，所以他需要趕回德國。等到他再回到奧地利時，莫札特已經死了。他只好轉而向海頓學習。海頓雖然提供貝多芬獎學金，但貝多芬對海頓的教學有所不滿，可能是海頓那時已經60歲，已經很老了。25歲開始，貝多芬就有耳朵及各種疾病，30時歲幾乎那些疾病更加嚴重，對於音樂家而言是一個無法接受的事實。所以32歲時，他曾經想要自殺，遺書都寫好了，但卻沒有自殺成功。之後，貝多芬決定接受他身體缺陷的現實，於是逐漸走出人生陰霾。大多數的音樂史家都認為這個死後重生的事件乃是貝多芬音樂的轉折。
所以隔一年，當他33歲時為當時的歐洲英雄拿破崙，他的偶像，所寫的「英雄交響曲」中，就開始發展出另一種不同過去自己的音樂風格，甚至不同以往古典時期音樂的一種新風格。這就是被後來的音樂史家稱為是「浪漫派」的開端。一種追求理想、追求純粹的美感、逃避現實、不求實際、把音樂當成一種表達感情與體驗情感的一項工具的音樂風格。音樂不是為了要傳達什麼意義或思想，而只是為了表現美感，感受音樂之美而創作。這種精神在走下去，各位就能猜想那些聲樂音樂漸漸就不被浪漫派作曲家重視，而器樂音樂就逐漸成為主流音樂了。不久之後，貝多芬就打破許多古典音樂時期的限制，而發展出一條音樂的嶄新路向。
接下來我們就要欣賞貝多芬的彌撒曲中的求主垂憐經。貝多芬的「莊嚴彌撒」也是被視為世界三大彌撒曲的樂曲之一。貝多芬是對宗教主題的音樂不太有興趣，所以這是他第二首、也是最後一首彌撒曲。前一首乃是受人家託而寫。但這首作品是他晚年時用最多心力所完成的，他在死前的第四年完成此曲。他自己表示這首彌撒曲是他一生最完美的作品。然而他創作此曲的動機是否是因為自知離死不遠，因而想要思想信仰問題或是想更接近上帝，這就不得而知，但他自己表示他主要的動機是為了將這首曲子送給他一生中在金錢及精神方面最支持他、和他感情最深的好友，也是維也納皇帝之子魯德夫王子
(Archduke Rudolph)，這位皇帝之子並沒有繼承皇位，反而出家當了一名主教。貝多芬可能認為彌撒曲是送給這位主教的最好禮物而盡心竭力譜寫此曲。
聆賞
「貝多芬」莊嚴彌撒：播放Kyrie第1
片第1首
值得一提的是，貝多芬與莫札特一樣，都是為了要討生活而不斷創作樂曲，沒有創作就沒有飯吃，所以必須不停的創作。兩人的身體都很差。兩人都是貧病交加而死的。現在我們對音樂家的印象都是高高在上、好有氣質、生活很舒服，殊不知音樂史上十之七八的音樂家的是窮困潦倒，然而後來的音樂家在舒適安逸的日子中，卻無法創作出比他們更好、更有影響力的曲目。這其中似乎能給我們一些啟發。因此，假如你的生活也是充滿壓力，充滿困難，或許這將是你生命中最有價值、最有貢獻的一段時期。
(6)
二十世紀：「音樂世俗化及商業化時期」
由於音樂商業化的影響，20世紀的音樂完全與20世紀之前的音樂形式及呈現方式完全不同。音樂不再是為教會、貴族或少部份的人服務，而是為普羅大眾而服務。也因此主流音樂不再是以一個樣態被呈現，而是以多元化的方式被呈現。
流行音樂、電影配樂、與音樂劇
20世紀音樂的主流至少可以被分為三個較大的支流：流行音樂、電影配樂、與音樂劇。
流行音樂為了考量商業利益及滿足大眾需求，因而乃是受到音樂市場的趨向所牽引，可以說沒有太多傳統意義下的藝術性內涵。不過，仍然有少數的流行音樂能夠符合基督教信念，對傳遞基督教信息或價值觀是有助力的。
我們就選一個代表性作品。Louis
Armstrong的「多麼美好的世界What
a Wonderful World」。雖然歌詞中沒有聖經經句，但卻傳遞出能觸動人心的信息。這首歌鼓勵人們嘗試從另一個角度來欣賞這個世界美麗的一面。當年我聽到這首歌，感動到流淚，因為Louis
Armstrong所描述的美麗世界雖然簡單，但卻比孔子的大同世界來的感人。因為這個世界沒有政治色彩，只有大自然的美麗，與人與人之間真誠的互動。這是一個新天新地的景象之一。此外，樂曲旋律也非常優美。而各位也能感受到Louis
Armstrong是非常富有感情及盼望的來傳遞這個信息。
欣賞：Louis
Armstrong 「What
a Wonderful World」
而電影配樂則是20世紀的產物；20世紀被稱為是電影的世紀，當電影成為大眾主要的休閒時，音樂則成為電影的僕人，為電影內容效力。電影配樂雖是電影中的配角，但當代電影已經不能沒有音樂的輔佐。事實上，許多電影常常需要依靠音樂來製造效果、情緒、及張力。在這種情況下，音樂成為客體，被電影情節所支配，因此也喪失了音樂本身的獨立性與自主性。這與傳統音樂的地位也有著天壤之別。
最後一個支流：「音樂劇」可能是唯一能在20
世紀替音樂在徹底世俗化的社會中保有傳統藝術性內涵及獨立性與自主性的音樂形式之一。音樂劇與18、19世紀的歌劇很類似，但與歌劇不同的是，音樂劇演唱家比較用現代的歌唱方式來詮釋音樂，並且更強調戲劇與音樂的配合及整體舞台視覺效果。
雖然基督教音樂早已不是當代音樂主流，當代音樂家也不再是為了教會或任何宗教理由而創作；然而，他們仍然運用了許多基督教的元素做為創作題材。有些作品運用聖經的故事作為音樂劇的背景故事，有些則是在歌詞中表達出一些基督教信念中才有的觀念。也些作品被基督教視為是利用基督教信息拿來謀取商業利益、有些作品則被斥責為扭曲基督教、有些則受到許多基督徒的歡迎。
我們要欣賞的是由20世紀絕對是最有影響力的音樂劇作家安德烈韋伯的音樂劇「萬世巨星」。韋伯嘗試用音樂劇來內容講述耶穌的生平。
聆賞「萬世巨星」：播放第
我個人不是很認同「萬世巨星」這部音樂劇，因為將聖經人物表現的太濫情。
下面的我們還是要欣賞安德烈韋伯的另一齣音樂劇「約瑟的彩衣」。講述聖經創世紀中約瑟的故事。這齣音樂劇於1991年6月12日在倫敦首演。
聆賞「約瑟的彩衣」：播放第8首Close
Every Door
下一首曲子的歌詞內容取自創世紀41:17-24。
聆賞「約瑟的彩衣」：播放第12首Song
of the King
聆賞「約瑟的彩衣」：播放第21首Finale
(若沒時間可不播放)
和「萬世巨星」剛好相反，我個人很欣賞「約瑟的彩衣」。我覺得這是一個講述聖經故事很不錯的方式，沒有竄改聖經故事，但又很活潑的表現出聖經中的信息。這是一個教會的兒童主日學教學很好的模範。
接下來要欣賞的最後一齣音樂劇，也是我個人最喜歡的音樂劇，劇名是「悲慘世界」。1980年9月22日在巴黎首演。1985於英國首演。美國1986。2002年於中國大陸首演。曾用21種語言演出，在38個國家、217個城市演出過。目前仍在演出中。已經26年了。觀眾仍然絡繹不絕。
播放：「悲慘世界」各地海報
這部音樂劇是改編自法國文學巨匠雨果
(Victor Hugo)
的小說《悲慘世界》。乃當今音樂劇界「四大名劇」
之一。（四大音樂劇是指《悲慘世界》、《劇院魅影》、《西貢小姐》和《貓》）音樂劇樂曲部分是由克勞德米謝勳伯格（Claude-Michel
Schonberg 1944）所創作，歌詞部分是由阿藍鮑伯利（Alan
Boublil）。
我們要欣賞一首唱出現代人在現實社會中生活的悲哀，因為一切夢想都非常遙遠。
聆賞
「悲慘世界」：播放I
Dreamed A Dream
這首樂曲與基督教的關聯就在於它傳遞出人的盼望若非寄望上帝，而是寄望於人或政府或這個世界，那最終盼望都會落空的。劇中的女高音唱出她原本以為世界是美好、而且將會更好。想不到一切的美夢的在現實中破滅。基督教不但要指出這個現實社會中將會破碎我們的希望，更要指出基督教信仰中有著真正的希望。
下面要欣賞的是這齣音樂劇的最後一首曲子。講述剛才那位夢想破滅的女子，死後到天堂。然後向男主角召喚，要他安心到天堂來，因為在哪裡不會再有任何的重擔，她也求上帝能施恩憐憫這位男主角。而男主角最後幾句乃是唱出：求上帝賜他救恩。然後在他死前，她對他女兒說：「妳要記住，只有愛是永恆的；當妳去愛一個人，就能看見上帝的榮面。」
聆賞
「悲慘世界」：播放Epilogue
(Finale)
這首樂曲傳遞出：愛是永不止息。愛才是人一生的渴求。此外，只有在上帝那裡，人們才能有真正的安息。
教會音樂
在欣賞及介紹完了20世紀的流行音樂、電影配樂、與音樂劇後，我們不要忘了，雖然20世紀的基督教音樂在商業市場或是大眾市場中，是乏人問津。但這不代表當代的基督教音樂家沒有創作出好的及有水準的基督教音樂。毫無疑問的，每個世代都有基督教音樂家及基督教音樂作品。20世紀的音樂雖然被以上三個主流音樂給霸佔，但仍然有許多基督教音樂家傳承前人使命繼續發揚基督教音樂。
不過，他們的作品已經完全不被承認是主流音樂或有影響力的大眾音樂，而只能算是小道音樂。我們基督徒把她稱之為「教會音樂」；意即，只有在教會中才會表演的音樂。當代的「教會音樂」參差不齊，有的甚至根本聽不出與基督教有關聯，更別說會保有基督教音樂中的神聖與神秘本質。然而，有的確是盡力的將基督教音樂在當代中發揮的淋漓盡致。他們運用當代的音樂新理念向當代人傳遞那相同的古老信息。這些音樂家的貢獻是非凡的。這些音樂家中，我指介紹一位我個人最欣賞英國的作曲家John
Rutter。John
Rutter於1945年出生於倫敦。1996年英國大主教頒贈榮譽勳章表揚他對基督教音樂的傑出貢獻。
接下來我們要欣賞他的代表作品於1990年所創作的「Magnificat瑪利亞的尊主頌
LK1:46-55)」，聽聽看當代基督徒音樂家如何詮釋基督教的古老信息。
聆賞 John Rutter「Magnificat」：播放第1首
接下來我們要欣賞他的這一首作品拉丁原文名稱為「Et
misericordia」。我當年第一次在管絃樂團中聽到這一首曲子時，非常感動。我覺得John
Rutter把上帝對的恩典世世代代臨到敬畏他的人(LK1:50)詮釋的非常完美。我當年一邊演奏這首曲子一邊流淚。我感到上替透過音樂對每個世代的人傳遞相同信息。我感到上帝透過音樂多方多次的曉諭他的子民。我為著在現代音樂世俗化商業化如此嚴重的時代基督教仍然能創作出如此好的聖樂而感謝上帝。
聆賞 John Rutter「Magnificat」：播放第4首
然而，可悲的是，台灣卻無法買到這樣的音樂，可能因為沒有市場或是因為沒有人將這樣好的聖樂引進台灣。當年若我沒有參與管絃樂團的演出，我根本不知道有這樣的音樂存在。這是台灣基督徒的悲哀，我們的眼界太小太淺。好像讚美之泉的音樂就讓我們心滿意足了。我們錯失了許多當代基督教音樂的豐盛，我們也扼殺了在其他聖樂中預見基督的可能性。盼望這堂課喚起我們對聖樂的崇敬，並渴望尋求那可以提升我們靈命，及讓我能在音樂中預見神的聖樂。
四、結語
最後，我簡單為基督教與音樂之間的關係作一個結語。
受文藝復興人文主義的影響，教會音樂似乎不但只為了服事在天上上帝，也開始顧慮到台下聽眾的感受。因此教會音樂開始較豐富、有了較多變化、較多的樂音。這乃是文化影響到基督教的一個例子。只要仍然保有基督教音樂中神聖及神秘的本質，這樣變化並非是不好的。因為教會開始顧慮的到普羅大眾的需要。
另一方面，近代音樂文化對基督教的挑戰可以從主流音樂中的聲樂音樂與器樂音樂的角色與地位之轉變被彰顯出來。從4世紀一直到16世紀，主流音樂乃是聲樂音樂或有歌詞的宗教音樂。器樂音樂主要還是歌詞的僕人。音樂的目的乃是傳遞歌詞中的宗教信息，不論為了讚美上帝或為了傳福音。一首音樂可以沒有器樂樂音，但不能沒有歌詞或信息。
17、18世紀開始的非宗教音樂以去歌詞的形式嶄露頭角，但此類音樂仍然非主流音樂或小道音樂。但到了18世紀中期之後，特別是19世紀，這個音樂模式及典範被顛覆了。在管弦樂團及交響曲的快速發展下，器樂音樂成為主流音樂最重要的經典音樂都是器樂音樂。當聲樂式的宗教音樂退居要位，連一些基督教的音樂都為表達器樂音樂而效力而非為宗教歌詞效。
可是到了20世紀，主流音樂在壓倒宗教音樂後，它並不滿足於現狀，它開始透過音樂來傳達非宗教的信息。最後，器樂音樂再次又成為歌詞的僕人，但此時歌詞的信息已經完全的世俗化。這個現象在19、20世紀的歌劇及音樂劇表露無遺。
19、20世紀的歌劇、音樂劇及流行音樂的主題可以說只有一個：那就是「愛」。但這個「愛」不是聖經中的「愛（Agape）」，
而是一般世俗意義下的「愛Eros
or Philis」。近代歌劇、音樂劇及流行音樂竭力的想要去透過「愛」這個主題去傳遞一個
吸引，迷惑現代人的新人生觀價值及世界觀。這個觀點傳遞出人可以不需要宗教，或是「愛」可以成為人類新的宗教，成為人生命的意義、目的及價值。
然而可悲的是，20
世紀可能是人類社會中最缺乏愛的時代。可見，「愛」不能使一切合法化、意義化或神聖化。這種世俗的「愛」排去上帝之愛的愛，可能成為最危險的試探。這是基督教對近代音樂的批判。
然而，這個以愛為主題的主流音樂也並非完全對基督教不利。因為基督教是如此的強調愛的信念及語言。因此，我們仍然能利用在許多音樂中這個愛的信息，來引導現代人找到真正有盼望、超越的、真正的能滿足現代人渴求的愛。其實，「愛」這個主題正是應該由基督教來傳遞，且用各種不同的音樂方式來傳遞。
我個人認為：雖然當代教會音樂大量運用了世俗音樂的元素，但當代教會音樂的危機並不是將世俗音樂引入教會音樂中，而是許多基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆聽者在面對音樂時，失去了基督教音樂中那應該有的神聖態度。
教會音樂從過去以「神為中心」的神聖態度，到現今已轉移至以「人為中心」的世俗理念。顯然這是教會世俗化的結果，是世俗導向而非上帝導向的結果，是將人視為是音樂禮物的接受者、將人視為是音樂主要的聆賞者的結果。
在許多現代教會音樂中，上帝成為了一位陪襯者、成為創作、表演、甚至是音樂促銷的藉口
(這種現象在美國尤其嚴重)。而這個悲哀的景況並非是「非基督教人士」從外界入侵到教會音樂體系內的結果，而是教會內部的基督徒自己將音樂的世俗態度引進神的聖殿的結果。這不是一個狼闖進羊圈中危害羊群的事件，而是狼被邀請進入羊群的事件。以致於使得當代教會成為教會史上喪失基督教音樂本質最為嚴重的時代。
這樣說，或許讓你感到太沉重，但當我認真的去思考這個問題時，我的內心是太沉痛。我相信：假如，從大衛到巴哈及許多歷世歷代的基督教音樂家，看到今天基督教音樂搞成這樣，他們肯定痛苦萬分。
當代基督教音樂是否能傳承歷世歷代基督教音樂家的使命及延續基督教音樂的傳統之關鍵就在於：是否當代的基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆聽者能夠將基督教音樂中的「神聖」及「神秘」之本質給予彰顯及發揮在當代教會中及當代的音樂界中。
(以上內容為魏連嶽老師於中華福音神學院2006年暑期「基督教與文化」課程中的授課講章)
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